Dora Maar y… el amo

When I was Jung and easilu Freuded
James Joyce

 

Hablar no es, precisamente, decir¹. Hablamos con el cuerpo y el goce ya está presente en el lenguaje mismo. Decir nos lleva a los otros y al Otro. La presencia de los cuerpos, la confrontación de los cuerpos es una de las condiciones del decir. Decir y hablar implican una resonancia en el cuerpo, en los cuerpos. “Las pulsiones son el eco del decir en el cuerpo”, en última instancia, como señala Lacan². Es la voz en su dimensión resonante, considerada como eco en el cuerpo, la que interviene en el decir.

Tras el mayo del 68, y con motivo del reajuste de la psiquiatría en Francia, Le Monde pidió a Lacan un artículo que no se llegó a publicar en el que éste, taxativamente, se refería a “una reforma en su agujero” y su responsabilidad para difundir la carroña por los pasillos de Vincennes. En una sesión del Seminario XVII, El reverso del psicoanálisis, contemporáneo a esa demanda, Lacan se refiere a la voz como objeto a, al perro como animal doméstico, al ladrido como lenguaje arcaico y a la carroña³ que éste necesita a pesar de su ladrido. Carroña alejada de la consistencia del cuerpo cadaverizado del parlêtre por efecto de la palabra.

Los artistas guardan una relación especial con lo real, bordean fragmentos de real. No solo dicen. Trabajan, esencialmente, con la carroña para transformarla mediante el escabel. ¿Cómo lo hacen? Con la materia de la que está hecho el inconsciente real, a través de sus modos de goce, las marcas que ha dejado lalengua en su cuerpo. Marcas que se encuentran en significantes e imágenes indelebles y se ordenan, sin el conocimiento del parlêtre, en función de la irrupción del lenguaje en su cuerpo. Es primordial, entonces, la dimensión de “invención en la que cristaliza el síntoma, como respuesta radical del sujeto a la experiencia de separación entre el goce y el cuerpo”⁴. Pero también los artistas tienen una relación especial con el tiempo, con la urgencia. La producción artística acorta el tiempo de comprender, a diferencia de un análisis, “el artista, que no sabe lo que dice”⁵ se precipita a la conclusión. Su tiempo para comprender se recorta drásticamente para, directamente, pasar del instante de ver al momento de concluir mediante el artificio, pieza artística, de esa carroña a la que Lacan se refería.

El artista aúna su producción con su modo de gozar el cuerpo que tiene, pero no es. Frente al trauma, el artista dice provocando una obra, una pieza suelta con sus marcas que no dejan de ser semblantes. Dichos que, cuando son obras de arte, pueden interpretar y hacer vacilar ciertos S1 del lazo social. Cuando Lacan habla de un significante nuevo al final del análisis y el pase se refiere a la invención de algo propio, a una nominación fuera de sentido. El artista produce algo nuevo, un significante nuevo, un nuevo producto de la cultura que hace lazo social.

Dora Maar, conocida por el gran público más por su relación y sus apariciones en la obra de Picasso que por su obra, fue una magnífica fotógrafa a la altura de los más grandes de su época. La pareja que formaron es, de manera singular, sinthomática. Picasso la pintó de diferentes maneras y casi siempre despreciándola: como un perro, llorando, con sombreros ridículos, como mujer pájaro o ninfa junto a él como Minotauro. Seguramente cada mujer en su vida respondía a un estilo artístico que, una vez encontrado, abandonaba porque no le servía. La mujer que se corresponde al decenio 1935-1945 fue Dora que tenía entonces 29 años y él 55. Ese estilo está marcado por la deconstrucción de su pintura y la angustia frente a la mujer que no existe. Pero, también coincide con el ascenso del fascismo en España y la ocupación nazi de Europa. Ambos aspectos se entrecruzan con Dora Maar en primera instancia.

Referirnos a ella tiene grandes implicaciones con el Guernica, pues fue ella de quien partió la idea, alentó y documentó durante el proceso del gran cuadro. Su nombre está ligado a la resistencia, a la fotografía y la pintura, al goce de la mirada y a su obra como marca de lalengua que dejó un reflejo en su cuerpo devastado que la llevó al estrago tras ser abandonada por Picasso. Después de los episodios delirantes y amenazadores, que aparecieron con la ruptura, fue el propio pintor quien la confió a Lacan, su médico de cabecera, que la atendió en Sainte-Anne, en donde hacía las prácticas de psiquiatría y después en su consulta. Apenas quedan testimonios de Lacan y solo los diarios de Dora Maar y los comentarios de amigos e intelectuales de la época dan cuenta de ello. En 1946 Lacan regala a Dora un texto mecanografiado y firmado de Acerca de la casualidad psíquica con la dedicatoria: “A Dora Maar, en recuerdo de sus laboriosas vacaciones”⁶. Existen muchas fotos de los veranos de la época que pasaron juntos, muy felices, Picasso y Dora Maar en Antibes o la Costa Brava junto a Man Ray, Eluard o Breton. En 1944, cuando el pintor conoce a Françoise Gilot, se produce un terremoto.

A pesar de sentirse muy atraída por la muerte, tras las desavenencias, y al ser preguntada por el suicidio de dos ex esposas de Picasso, Dora declaró: “no quiero darle ese gusto”. Y en otra ocasión: “yo no fui la amante de Picasso; él sólo fue mi amo”. Aunque su expresión más radical, en el sentido que nos interesa, fue: “después de Picasso, solo Dios”⁷.

Dora Maar mantuvo en su juventud un rasgo enigmático, e incluso esotérico, que no supuso contradicción alguna para militar en formaciones antifascistas, claramente de izquierdas y comprometidas. Hasta 1944 la Iglesia y Dios estaban en las antípodas de su ideología. Es a partir de entonces que sobrevienen los delirios y un período místico, que la llevó a acariciar, e incluso financiar, una orden religiosa. Se encerró en su apartamento, donde murió sola en 1997, veinticinco años después que Picasso. En esos largos años apenas mantuvo relación con amigos o los escasos biógrafos a los que atendió únicamente por teléfono. Se veía presencialmente, de manera exclusiva, con su confesor… y con su psicoanalista Lacan.

La posición del analista ante los decires del analizante va más allá de lo que éste habla, de sus formaciones del inconsciente y del sentido. Apunta al goce y la construcción fantasmática produciendo una resonancia con la voz, con el cuerpo y esos divinos detalles⁸que recortan el cuerpo e introducen al analizante en el orden del deseo y el sinthome.

La lógica de la cura que Lacan estableció durante años fue, precisamente, en esa línea de alentar la mística y la religión que permitían a Dora hacer nudo, dar sentido, y una cierta estabilización.

A pesar de su precaria y limitada renta en esos años, Dora Maar no se permitió vender las muchas obras que Picasso le había donado. Apenas, tampoco, las suyas propias.

Frente a sus dichos sobre Picasso como amo, señor o “semidiós”, Lacan pudo interpelar en su enseñanza: “la figura de Dios y la de la mujer guardan una estrecha relación” o “Dios interviene todo el tiempo bajo la forma de una mujer”⁹.

 

José Luis Chacón,
psicoanalista en Granada
jlchacon4@gmail.com

 

Imagen: “Retrato de Ubu», de Dora Maar, 1936. Adagp, Paris / Philippe Migeat – Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP.

Notas:

1. Lacan J., “Variantes de la cura tipo”, Escritos 1, Siglo XXI, México, 1975. ↑
2. Lacan J., El Seminario, libro XXIII, El sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2006. ↑
3. Lacan J., El Seminario, libro XVII: El reverso del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, p. 180. ↑
4. Berenguer E., “El largo duelo de las marcas”, Textos de orientación XX Jornadas de la ELP. ↑
5. Lacan J., El Seminario, Libro II, El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Paidós, Buenos Aires, 1983, p. 17: “Los poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo, siempre dicen, como es sabido, las cosas antes que los demás”. ↑
6. Dujovne Ortiz A., Dora Maar: prisionera de la mirada, Vaso Roto, 2016. ↑
7. Combalia V., Dora Maar. Más allá de Picasso, Circe, 1ª edición, 2013. ↑
8. Miller J.-A., Los divinos detalles. Los cursos psicoanalíticos de Jacques-Alain Miller, Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 13. ↑
9. Lacan J., “Universidad de Yale. Seminario Kanzer”, Revista Lacaniana de Psicoanálisis 19, 2015. ↑