Lo que hablar quiere decir nos lleva a conceptos fundamentales como inconsciente y repetición. Y de cómo el sujeto se inserta, se representa en el mundo. Freud y Lacan nos facilitan las herramientas para entender algo de ese misterio del cuerpo hablante.

Freud y su sueño

Freud inventa el psicoanálisis cuando toma los sueños como un asunto de palabra. Los sueños son relatados. Se trata de asociar y decir lo que el sueño muestra en imágenes. Hay sueños porque hay lenguaje. El sueño inaugural escrito de “La inyección de Irma” al que vuelve en múltiples ocasiones en su Die Traumdeutung, ha dado lugar a múltiples cuestiones. Desde su publicación en 1900 hasta 1955 donde Lacan en el Seminario 2 nos facilita la lectura del sueño inicial: el sueño de los sueños, al que Freud recurre para introducir el concepto de condensación y para mostrar el descentramiento del sujeto con respecto al yo. La vía regia hacia el inconsciente freudiano son los sueños. Lacan lee y dice “El sueño de la inyección de Irma, en el instante en que el mundo del soñante se suma en el mayor caos imaginario entra en juego el discurso… Se ve entonces al sujeto descomponerse y desaparecer”¹.

Lacan en su lectura señala la multitud de personajes que aparecen en la escena y que apunta a esa descomposición espectral del yo. Esa multiplicidad de transformaciones nos lleva a la función del yo que está hecho de identificaciones que han representado hitos en la vida de Freud; allí se transforma en esa imagen policéfala que habla, es él quien habla en todos los personajes. Se trata de una gran representación, donde el sujeto queda elidido, acéfalo tras esa gran multitud de voces “en el punto que la hidra ha perdido sus cabezas, una voz que ya no es la voz de nadie hace surgir la fórmula de la trimetilamina…y esta palabra no quiere decir nada”².

El sujeto y su representación

El sujeto lacaniano se nos presenta como lo que representa un significante para otro significante. Un S₁ y un S₂ que dividen al sujeto a la vez que le dan un estatuto identificatorio.

Esta representación tiende a repetirse porque ninguna representación identificatoria es completa. En el quinto paradigma del goce J.-A. Miller afirma: “Lacan no vaciló nunca en emparejar lo realizado, que está en el adjetivo representado o articulado, y lo imposible, que está en lo inarticulable o lo irrepresentable. Representar lo irrepresentable inaugura la repetición significante, repetición que tiene por principio el fracaso de acabar la representación de la que se trata”³.

Es decir, el significante hace surgir al sujeto en la representación que le da, es así como tapa el vacío constitutivo, pero previamente ¿de qué ser se trata? De un ser de goce y lo que vehicula la cadena significante es el goce. El significante amo celebra, conmemora la irrupción del goce. El ser previo es un ser de goce, un cuerpo que se goza. Por eso Lacan en su última enseñanza introduce al ser hablante, parlante, ser que denomina parlêtre: se trata de un cuerpo hablante. Así pues, los sueños son una elucubración de saber sobre el parlêtre. El goce es la razón última de sus dichos. El cuerpo que habla es una expresión que no reniega del inconsciente, ni del lenguaje, sino que da peso al cuerpo, al Uno.

“El significante es algo que está encarnado en el lenguaje. Resulta que hay una especie que supo aullar de manera tal que un sonido, en tanto que significante, es diferente de otro… Finalmente se despierta la relación con el aullido”⁴. Nunca sabremos en qué momento comenzó el aullido a diferenciarse de otro aullido, pero sí sabemos de las primeras representaciones. Estas representaciones se van desplazando hasta la escritura antes de las letras como nos informa Louis Jean Calvet hacia el 9.000 antes de Cristo donde se produce la atadura de lo pictórico a esa forma de gestualidad constituida por la lengua y lo que permanece en la escritura de su originaria independencia de lo pictórico⁵.

La cueva de los sueños olvidados⁶

Es el título del documental, que el alemán Werner Herzog, realizó en el año 2010. Herzog, gracias al Ministerio de cultura francés, logra rodar en la cueva de Chauvet, al sur de Francia con un equipo reducido de filmación y un grupo de científicos. El director nos sumerge de manera poética en la catedral del arte rupestre. Las pinturas más antiguas del mundo 35.000 años de antigüedad comparables a Altamira y a Lascaux. Se descubren en el año 1994 en Pont d´Arc, Jean Marie Chauvet junto con un grupo de espeleólogos, logra entrar en una cueva sellada desde hacía 32.000 años. Se había creado una cápsula del tiempo, allí se nos muestran: bisontes de ocho patas, caballos, leones y lo más asombroso un bisonte que abraza a una mujer desnuda, que da cuenta del concepto de permeabilidad. Esta preciosa Venus recuerda, evoca los trabajos de Picasso sobre el Minotauro. Herzog quiere encontrar el nacimiento del movimiento, el proto cine ya que agitando las antorchas los animales cobran movimiento e intuimos el despertar del alma moderna. Sin duda nunca sabremos el pasado, pero sí que los humanos no vivieron en la cueva y un individuo dejó sus marcas, sus huellas a la entrada de la cueva y al final; se trataba de huellas de manos positivas y dejó su impronta, su meñique torcido. Intentos de representar y de cómo hacer con lo real de la naturaleza.

El arte rupestre es el período más largo de la historia del arte y abarca unos 10.000 años. Allí encontramos el intento de nuestros antepasados; no sólo de guarecerse del frío glacial sino de realizar pinturas y posiblemente como afirman los científicos en esas cavernas profundas la acústica fue la razón para colocar los dibujos y podrían representar sonidos: lo han llamado “Transferencia de información de modalidad cruzada” según el lingüista Shigeru Miyagawa. Nunca sabremos la historia, pero nos quedan los productos pictóricos, como huella de su existencia.

El sueño y el cuadro: dos versiones de la representación Jacques Alain Miller en su curso La fuga del sentido indica algunos elementos para construir una historia psicoanalítica del arte. Cuando se refiere al arte abstracto señala que es allí donde se trata de matar la imagen del cuerpo y con ella toda representación, es decir se realiza una desconexión entre la imagen y la significación. El arte abstracto nos presenta la castración en directo, ya que se trata de imágenes sin significación representativa. El ejemplo prínceps es el cuadro de Malévich Negro sobre Blanco donde el propio autor dirá: “No era un simple cuadrado vacío que había expuesto, sino más bien la experiencia de la ausencia de objeto”⁷. Asistimos al fuera de sentido que produce la abstracción o bien a la fragmentación de la imagen en el cubismo.

Lacan en la “Tercera” advierte “Lo real no es el mundo. No hay la menor esperanza de alcanzar lo real por medio de la representación…Lo real, por tanto, no es universal”⁸. Existe una disyunción fundamental entre lo real, el mundo y la representación. Por eso el reto y la apuesta del psicoanálisis es un deseo de llegar a lo real, alcanzar lo real para reducir y liberar el sentido. Lo opuesto a empoderar e insuflar al yo, que no es sistema de percepción-conciencia sino un sistema de alienación y espejismos. La apuesta del psicoanálisis es a través de la potencia de la palabra y de la interpretación no de sentido sino de equívoco; producir un decir, una enunciación propia y singular para atrapar a través de los semblantes un real.

 

Carmen Carceller, psicoanalista en Valencia
carmencarceller@mariola.net

 

Notas:

1. Lacan J., El seminario libro 2, El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Paidós, Buenos Aires, 1983, p. 257. ↑
2. Ibid., p. 258. ↑
3. Miller J.-A., “Los seis paradigmas del goce”, Freudiana N.º 29, 2000 p. 34. ↑
4. Lacan J., “Conferencia de Ginebra”, Intervenciones y Textos 2, Manantial, Buenos Aires, 1988, p. 129. ↑
5. Calvet Louis Jean., Historia de la escritura, Paidós, Barcelona, 2001. ↑
6. Miller J.-A., Lo Real y el sentido, Colección Diva, Buenos Aires, 2003, p. 9. ↑
7. Malevich K., Suprematismo, Casimiro libros, Madrid, 2018, p. 70. ↑
8. Lacan J., “La Tercera”, Intervenciones y Textos 2, Manantial, Buenos Aires, p. 82. ↑